فردای‌کرمان - علی نفیسی: آنچه ادبیات دراماتیک را از سایر گونه‌های ادبیات متمایز می‌کند کنش و خاصیت اکنونیت کنش است، اما متن دراماتیک با اجرا بسنده می‌شود و شما در اجرا نمی‌توانید فقط به کنش‌های متنی که از طریق اعصاب شنوایی، مخاطب را وارد فرایند فهم می‌کند، بسنده کنید، چراکه مقولۀ تماشا اهمیت بسیار دارد و ما باید به خلق تنانه و بصری کنش‌های متنی هم بپردازیم. این مسئلۀ مهم است که تئاتر دارای (دو) اتمسفر است: (دیداری و شنیداری)، و اساسا اگر به تبار تئاتر یا حتی کلمۀ تئاتر (تیاتروم) هم رجوع کنیم درمیابیم که مقولۀ (دیدن) اهمیت پایه‌ای دارد.
چنانچه ذکر شد اکنونیت، از مولفه‌های لاینفک تئاتر است و از آنجا که تئاتر به محض اجرا مرگ خودش را می‌پذیرد، شما فقط و فقط همان یک بار می‌توانید اثر را ملاقات کنید. تئاتر مانند مثلا نقاشی نیست که بعدا هم دوباره بتوانید بروید سراغ اثر، بروید سراغ همان اثر. تئاتر همان لحظه که اجرا می‌شود همان لحظه هم می‌میرد و شما حتی اگر حافظۀ خوبی هم داشته باشید دیگر هرگز با آن اثر ملاقات نخواهید کرد. این یک نظر شخصی نیست، امروزه دیگر نوروساینس هم ثابت کرده است که انسان در لحظۀ یادآوری، در حقیقت دارد اتفاق افتاده را جعل می‌کند، به آن می‌افزاید، کم می‌کند، تغییر می‌دهد و این نحوۀ عملکرد مغز است و انسان را از آن گریزی نیست و شما در خوشبینانه‌ترین حالت، پس از مرگ اجرا، در هنگام یادآوری آن، با گزارشی تحریف شده از نمایشی که حالا مرده است سر و کار دارید، پس لازم است اجرا در همان لحظۀ شدن، ضمن گذاشتن قراردادهایش آن‌ها را ترجمه نیز بکند، اما اگر اثر در این فرایند (اتمسفرسازی) **، رمزگشایی‌اش در همان لحظۀ خوانش اجرا، انجام نشود، ارتباط را از دست داده و در خلق هنر شکست خورده است.
هنر نه در اثر و نه در مخاطب، که در حد فاصل میان اثر و مخاطب ایجاد می‌شود آن هم اگر اثر اجازۀ معاشرت و تجربه را به مخاطب بدهد، لازم است این امکان وجود داشته باشد که فرایند خوانشِ اثر، مانند عمل دوچرخه‌سواری بخشی از تجربۀ انسانی مخاطب شود وگرنه مانند هزاران کالای لوکس پشت ویترین به راحتی و پس از مدتی فراموش می‌شود و تاثیری از خود به جا نمی‌گذارد. این سقوط از لبۀ هنر به ناهنر در اجرای تئاتر می‌تواند به چند صورت اتفاق بیفتد:
یکی آن‌که اجرا به آنچه در متن است بسنده و هیکل اجرا را به لحاظ کنش‌های بصری و تنانه دچار سوءتغذیه کند. در این نوع به‌عنوان نمونه می‌توان به نمایش (زهدان) اجرا شده در تالار علی معلم اشاره کرد که حتی اندک چیزهایی که در اجرا وجود داشت (مثل سرعت بالا و یکنواخت دیالوگ‌گویی بازیگران) تحمیل شدۀ متن بود و اگر روی شانه‌های متن نمی‌ایستاد بیش از این غرق می‌شد.
صورت دیگر آن است که گروه به نشانه‌گذار‌های بصری فکر کرده باشد، اما نشانه‌هایش به لحاظ جنس و روش‌شناسی نشانه‌گذاری متشتت باشند که به جای ایجاد یک اتمسفر منسجم و سالم، اثر را بیمار کند. نگارنده می‌تواند از نمایش (طیفون) اجرا شده در سالن اصلی تئاتر شهر به عنوان نمونه نام ببرد، که چه با تفاوت بی‌توجیه نوع ایجاد کمدی در نظام بازی بازیگران (مثلا میان ترابی و صنعتی)، و چه با فقدان منطق درونی برای ناهمگنی و ناهمجنسی در طراحی‌های صحنه و دکور (مثلا فانتزی بطری بزرگ مشروب و واقع‌نمایی باران در آوانسن) اثر را رنج می‌داد و پشت دروازه‌های انسجام هنری نگه می‌داشت.
صورت دیگر آن دسته آثاری هستند که ظاهرا اجرا به نشانه‌گذاری فکر کرده، تا حدودی هم به یک انسجام نسبی دست یافته، اما غالبا نشانه‌های اجرا چنان شخصی و نافراگیر هستند که اجرا را دچار لکنت و رشته ارتباط را قطع می‌کنند، انگار اجرا با مولفه‌های بینا رشته‌ای (مانند جامعه‌شناسی، روانشناسی، مبانی ارتباط موثر، گرافیک و غیره) ناآشنا یا خوشبینانه‌تر، بی‌اعتنا است. مثال از این نوع آثار بسیار است، اما در دسترس‌ترین مثال در ذهن نگارنده آثاری چون (آنه‌ها) اجرا شده در سالن اصلی تئاتر شهر، یا (جا بجا) اجرا شده در سالن همایون صنعتی است، که در آن‌ها لحظاتی وجود داشت که زبان اجرا انگار کیلومترها با زبان مخاطب فاصله داشت و افادۀ معنا و هرگونه استنباط را غیرممکن می‌ساخت. انگار اجرا فراموش کرده باشد که تئاتر در جغرافیایی خاص و در مکانی واحد برای مردمانی مشخص (یک ملت) و در زمانی واحد فقط و فقط یک بار اجرا می‌شود و پیش از مرگ باید ارتباط خود را برقرار کند.
نگارنده با فرض این‌که خوانندۀ فهیم متوجه مطلب اصلی این نوشتار هست، برای جلوگیری تمرکزگریزی و گسستگی معنایی این نوشتار، از بیان نقاط قوت نمایش‌هایی که به عنوان مثال ارائه کرده، صرف نظر می‌کند و برای روشن‌تر شدن مطلب، با ذکر مثال‌هایی که به نظرش نزدیک است، نوشتار را ادامه می‌دهد.
سه نمونۀ موفق در گریز از قطع ارتباط و روانبودن فرایند رمزگذاری و رمز گشایی را می‌توان «رازهای گیلگمش» اجرا شده در سالن همایون صنعتی، «اسماعیل» اجرا شده در سالن همایون صنعتی و «روایت مرگ یک مرده» اجرا شده در سالن زیر زمین تئاتر شهر دانست.
همان‌گونه که ذکر شد و اکنون دوباره تکرار می‌شود، فرض نگارنده بر این است که با خواننده به این توافق منطقی رسیده است که (اثبات شیء نفی ماعدا نمی‌کند). نگارنده واقف است همان‌گونه که مثال‌هایش از مصادیق نقصان، دارای نکات مثبتی نیز بودند، این مثال‌ها، (از نمونه‌های موفق در عمل رمزگشایی (دی کد) در اکنون و پیوستگی در ارتباط هم دارای نواقصی هستند.
او می‌داند اگر برخی از بازیگران گیلگمش در دوری از لهجه موفق می‌شدند مخاطب را به تجربۀ یکه‌تری می‌رساندند، اما در همین شکل از گیلگمش هم کنش، با خاصیت اکنونیت توسط مخاطب در فرایند خوانش (تجربه) شد.
همچنین متوجه است در اسماعیل ما شاهد رفت و برگشت‌های آزاردهندۀ برخی بازیگران به درون و بیرون نقش هستیم و در بازی برخی‌شان که همزمان در چند نمایش بازی می‌کنند (اگر تکست دو اجرا نباشد) نمی‌توانیم تفاوتی ببینیم، اما اسماعیل با همین شرایط و برخی بازی‌های متوسط نیز، در فهم روایت، فضای اکسپرسونیستی ذهن شخصیت یا ترجمه‌های (تنانه و بصری) از معنای قصه نقطۀ کوری باقی نمی‌گذارد.
یا (روایت مرگ یک مرده) اگرچه به مقولۀ چرایی روایتگری شخص بازی پاسخی نمی‌دهد و اساسا روش ایجاد درامش متفاوت و تا حدودی بی‌سرانجام است، اما نشانه‌گذاری‌هایش بیگانه نیست، جامعه‌شناسی‌اش از کرۀ ماه رفرنس نمی‌دهد. رنگ، حجم، شیی، حرکت‌های بدنی بازیگران و هر آنچه را که در خود دارد به پیوستگی ارتباط کمک می‌کند و قراردادهایش ازاستنباط و افادۀ معنا توسط مخاطب و معاشرت با او جلوگیری نمی‌کند.
نگارنده سلیقۀ خاصی از نمایش را در راس تفکر خود قرار نداده است، او به محوریت هیچ‌کدام از عناصر (از داستان گرفته تا دیگر عناصر) معتقد نیست، او می‌داند که هر اثر باید رئالیتۀ خودش را داشته باشد، او فقط بر این عقیده است که نمایش‌های فصل اخیر در کرمان به طور نسبی، اکثرا در زمینۀ ایجاد کنش موثر فرانمایشنامه‌ای و ایجاد و حفظ مداوم ارتباط جهت‌مند با مخاطب در لحظۀ اکنون دچار فقر بودند و هدف نگارنده از تحریر این نوشتار، طرح این مسئله و ایجاد سوال برای چرایی وجود این نقصان برای اذهان کاوشگر بوده است.
پی‌نوشت:
* نگارنده در این نوشتار کنش را مترادف با نوشتۀ مطلب باربا در (دراماتورژی: کنش‌های موثر) گرفته است که می‌گوید: «هر آن‌چیز که به توجه مخاطب جهت بدهد»؛ اما کنش فرانمایشنامه‌ای ترکیبی خودساخته است که برآمده از اعتقاد به بسنده شدن نمایشنامه و کنش‌هایش پس از اجراست و امید دارد در تفهیم آن موفق عمل کرده باشد.
** ایجاد، تجمیع و ترکیب نشانه‌های همگن و تولید رمزگان، سپس ایجاد، تجمیع و ترکیب این رمزگان‌های همگن و تولید اتمسفر ضمن طی شدن عمل رمزگشایی.
نظر خود را بنویسید