فردای‌کرمان ـ گروه فرهنگ‌وهنر: مهدی محبی‌کرمانی از چهره‌های شناخته‌شدۀ ادبیات کرمان است. او داستان‌نویس، روزنامه‌نگار، شاعر و پژوهشگر تاریخ است.
ماهنامۀ «تجربه» در شمارۀ اخیر خود گفت‌وگویی از او را منتشر کرده است.
این گفت‌وگو توسط محمدعلی فردوسی ـ پیشکسوت روزنامه‌نگاری استان کرمان انجام شده که در ادامه می‌خوانید.
مقدمه: در میانۀ هیاهوی سیاست، فراموشی فرهنگی، و خاموشی تدریجی جریان‌های مستقل ادبی، هنوز صداهایی هستند که نه با فریاد، بلکه با دقت و پایداری، از ادبیات به‌مثابه زیست حرف می‌زنند. گفت‌وگو با مهدی محبی‌کرمانی حاصل نشستن پای یکی از همین صداهاست؛ نویسنده‌ای که هم به متن حساس است، هم به زمینه، هم به سطر و هم به سکوت میان واژه‌ها.
نوشتن برای او نه یک انتخاب که یک ضرورت است؛ راهی برای ایستادن در برابر فراموشی، برای معنا دادن به رنج، و برای تبدیل زیست بومی به ادبیاتی که جان دارد و ریشه. از دل خاک کویر و زبان مردمانش می‌نویسد؛ با وسواس، با تجربه و با نگاهی انسانی که نه‌تنها به روایت، که به سکوت‌ها هم وفادار است. او از آن دسته نویسندگانی‌ست که ادبیات را هم‌زمان زیسته و ساخته؛ نه‌فقط در کلمه، که در زندگی. به خرافه‌ها، آیین‌ها، لهجه‌ها و جغرافیا به چشم مصالح یک بنا نگاه می‌کند؛ بنایی که می‌تواند هویت ادبی یک منطقه را بسازد. برای او، داستان فقط بازگویی یک ماجرا نیست، بازخوانی یک جهان است—جهانی که از کرمان آغاز می‌شود اما می‌تواند به ادبیات جهانی پیوند بخورد، اگر شنیده شود. این گفت‌وگو تأملی‌ست در نسبت نویسنده با زیست‌بومش، در جدی گرفتن ریشه‌ها، و در امکانی که ادبیات بومی برای کشف و خلق معنا پیش پای ما می‌گذارد.
*آقای محبی شما هم در روزنامه‌نگاری قلم می‌زنید و هم در داستان‌نویسی آثاری منتشر کرده‌اید که خوانده شده و تأثیر گذاشته‌اند؛ اما آنچه در بیشتر آثار شما به چشم می‌آید، حضور پررنگ تجربۀ زیسته و جهان شخصی‌تان است. این رابطه‌ی میان زیست و نوشتن، الهام و روایت، از کجا در شما ریشه گرفته؟
من از کودکی عاشق کلمه بودم. شیفتۀ دنیایی به‌نام ادبیات. شاید نقطۀ آغازش برمی‌گردد به کلاس چهارم دبستان، وقتی تصادفاً شعری نوشتم که مطلعش این بود: «چون قرص قمر از افق تیره برآمد / مهدی محبی ز در خانه در آمد...» و بعدها، در کلاس یازدهم، نخستین داستانم با عنوان بچه‌های آخرالزمان را نوشتم. همان‌جا فهمیدم که نوشتن، راهی‌ست که باید در آن بمانم و ماندم. برای من، داستان تنها زمانی جان می‌گیرد که از تجربه‌ای برخاسته باشد؛ تجربه‌ای که یا خودم زیسته‌ام یا از نزدیک لمسش کرده‌ام. نمی‌دانم دیگران چطور می‌نویسند، اما من کمتر توانسته‌ام دربارۀ چیزی بنویسم که به‌نوعی زندگی‌اش نکرده باشم. الهام، به‌گمانم همان افتادن چیزی بر دل است؛ همان لحظۀ تجلی که گاه عرفانی‌ست و گاه روان‌شناختی. جایی که ناخودآگاه هنرمند بی‌واسطۀ عقل و منطق، دست به خلق می‌زند. سوررئالیست‌ها از همین‌جا عبور کردند؛ اول الهام را غلیانی روحی می‌دیدند و بعدتر آن را در نسبت با ناخودآگاه معنا کردند. این اتفاق برای من بارها افتاده؛ گاهی حتی در خواب، که درون‌مایۀ یک شعر یا داستان از همان لحظه برخاسته است.
*در نوشتن به تئوری‌های داستان‌نویسی هم پایبندید؟یا بیشتر قریحی و ذاتی می‌نویسید؟
درابتدای کار نوشتن این قلم بود که مرا پیش می برد بعدها به کتاب هنر داستان‌نویسی اثر ابراهیم یونسی برخوردم که به کلیات نظری نگارش داستان پرداخته بود. تازه متوجه شدم که همه آن روش‌ها را ناخودآگاه در نوشتن داستان رعایت می‌کردم. در مجموع اعتقاد دارم که نوشته خودش راه خود را پیدا کرده و به من فرصت اندیشیدن به عناصر داستان را نداده است. یعنی آنچنان با موضوع درگیر می‌شدم که راهی جز روی کاغذ آوردن ایده‌ام را نداشته‌ام.
*نسبت‌تان با بازنویسی چیست؟ آیا به آن باور دارید؟ فکر می‌کنید بازنویسی چه چیزی به یک متن اضافه می‌کند؟
بی‌تردید به بازنویسی معتقدم. بعد از آن‌که نوشتن یک داستان به پایان می‌رسد، مدتی رهایش می‌کنم. می‌گذارم ته‌نشین شود، از تب و تاب لحظۀ خلق فاصله بگیرد، تا بتوانم بعدتر با چشم تازه‌ای بخوانمش. پیش از انتشار، معمولاً داستان را به دو دوست قابل اعتمادم می‌سپارم: میرافضلی و شریفی. خوانش آن‌ها برایم نوعی نقد است؛ نگاهی از بیرون که گاهی می‌بیند آنچه من در هیجان نوشتن از دست داده‌ام. به سلیقه و نگاه آن‌ها باور دارم و البته به روش خودم هم. بازنویسی برای من صرفاً تصحیح نیست؛ فرصتی‌ست برای درک دوباره‌ی متن، و گاهی حتی بازآفرینی آن.
*شکست‌های عشقی چطور می‌توانند نگاه یک نویسنده را به عشق و روابط انسانی دگرگون کنند؟ آیا این تجربه‌ها منجر به تغییر نگاه به عشق می‌شوند، یا بیشتر به‌عنوان بخشی از هویت نویسنده، در داستان‌هایش نمود پیدا می‌کنند؟
به باور من، شکست‌های عشقی عشق را از سطح «ایده» به قلمرو «تجربه» می‌کشانند. از انتزاع بیرون می‌آورندش و آن را ملموس، زنده و چندوجهی می‌کنند. همین تجربه‌هاست که بی‌شک بخشی از هویت نویسنده می‌شود و او را وامی‌دارد تا از تناقض انسانی بنویسد؛ از اینکه چگونه می‌توان هم‌زمان هم فرو ریخت و هم اوج گرفت. شکست‌های عشقی، در حقیقت، عشق را از رؤیا جدا می‌کنند و به آن جنبه‌ای انسانی، واقعی و پیچیده می‌بخشند.
*آیا نوشتن از شکست‌های عشقی برای شما نوعی درمان یا رهایی بوده؟ و آیا شخصیت‌های داستانی‌تان از تجربه‌های عاشقانۀ شما تأثیر می‌گیرند؟ اساساً این شخصیت‌ها را چطور خلق می‌کنید؟
بی‌تردید، این تجربه‌ها به شخصیت‌های داستان‌ها عمق می‌دهند؛ عمقی که تنها از زیستن برمی‌آید، نه از تخیل صرف. نویسنده به مرور درمی‌یابد که عشق، آن راه‌حل نهایی و قطعیِ زندگی نیست، بلکه بخشی‌ست از مسیرِ پیچیده و گاه دردناکِ رشد. نوعی گذار است: از عشقی که در رؤیاها تکمیل‌کننده می‌نمود، به عشقی که در واقعیت، همراه است. این تجربه‌ها به من کمک کرده‌اند رنجی را که شخصاً زیسته‌ام، به متنی تبدیل کنم که دیگران هم با آن ارتباط بگیرند؛ از این جهت، نوشتن برایم هم درمان بوده و هم خلق. تجربۀ شکست‌های عشقی برای من نه یک سد، بلکه یک محرک بوده؛ نه راه تعیین‌کنندۀ مسیرم، که نیرویی برای پیش بردن آن. شخصیت‌هایی که شکست را تجربه می‌کنند، بی‌تردید رگه‌هایی از احساسات شخصی‌ام را در خود دارند. از دل لحظاتی واقعی و حسی متولد می‌شوند، اما در مسیر خلق، لایه‌هایی غیرواقعی به آن‌ها اضافه می‌شود؛ تا آن‌جا که گاهی خودم هم از رفتارشان شگفت‌زده می‌شوم. شخصیت‌ها ابتدا آشنا آغاز می‌شوند، ولی به مرور، موجوداتی مستقل می‌شوند؛ پیچیده‌تر، انسانی‌تر و گاه حتی فراتر از نویسنده‌شان.
*در فرآیند داستان‌نویسی، بیشتر از کشف و شهود و تجربۀ زیستۀ خودتان الهام می‌گیرید، یا مطالعات و دانشی که اندوخته‌اید بر نوشتن‌تان تأثیر می‌گذارد؟
برای من نوشتن، حاصلِ هم‌نشینی سه عنصر است: کشف و شهود درونی، تجربۀ زیسته، و مطالعات نظری. هر سه برایم مهم‌اند، اما جرقۀ اولیۀ نوشتن، معمولاً از دل همان کشف و شهود می‌زند بیرون. آن نیروی درونی، آن بینش لحظه‌ای، داستان را به حرکت درمی‌آورد و به لحظاتی جادویی جان می‌دهد. اما اگر تنها به شهود تکیه کنم، خطر افتادن در کلیشه وجود دارد. تجربه‌های واقعی—رنج، شادی، ترس—چیزی به متن می‌دهند که خواننده می‌تواند لمسش کند، ببوید، باورش کند. آن‌جاست که داستان زنده می‌شود.
*آیا اضطراب وجودی برای شما تجربه‌ای شخصی بوده؟ و اگر چنین است، این تجربه چگونه در داستان‌هایتان بازتاب یافته؟ آیا نوشتن به شما کمک کرده با آن کنار بیایید؟
اضطراب وجودی بی‌تردید یکی از درونی‌ترین تجربه‌های من بوده است ـ و همچنان هست. مواجهه با مرگ، بی‌معنایی، و پوچی گاه‌به‌گاه، همواره در نوشته‌هایم حضور داشته‌اند. شخصیت‌های من گاهی در آستانۀ فروپاشی‌اند؛ با ترس از مرگ، فقدان معنا، یا سردرگمی نسبت به بودن‌شان مواجه می‌شوند. برای من، داستان‌نوشتن راهی‌ست برای معنا بخشیدن به این اضطراب، حتی اگر آن معنا قطعی نباشد. همین جست‌وجو، همین تلاش برای یافتن روزنه‌ای در دل تاریکی، خودش نوعی خلق معناست. نویسندگی کمک کرده که این اضطراب را نه یک تهدید، بلکه یک محرک خلاقیت ببینم. جایی‌ست که از آن ترسیده‌ام، اما به جای فرار، در آن زیسته‌ام - و از دلش روایت ساخته‌ام. روایت‌هایی که شاید فقط من را نجات ندهند، بلکه دیگران را هم به فکر فرو ببرند؛ به پرسش، به تأمل، به بودن.
*از دست دادن پدر در کودکی چه تأثیری بر نگاه شما به زندگی گذاشت؟ آیا این تجربه مستقیماً در داستان‌هایتان بازتاب یافته؟ اگر آری، چگونه؟
از دست دادن پدرم، زخمی عمیق و ماندگار در زندگی‌ام به‌جا گذاشت. احساسی از غم، تنهایی و خلا درونی که نه فقط زیسته شد، بلکه به بخشی از تاروپود شخصیت و نگاه من به جهان تبدیل شد. این تجربه، ناخودآگاه مرا به سوی مضامینی چون فقدان، عشق، خاطره و جستجوی هویت کشاند- مضامینی که در بسیاری از داستان‌هایم حضور دارند، چه آشکار و چه پنهان. برای من، چنین تجربه‌ای نه فقط یک خاطرۀ شخصی، بلکه منبعی برای خلق جهانی عاطفی در نوشتن است؛ جهانی که خواننده می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند، چون واقعی است، چون از زیستن آمده، نه صرفاً از تخیل. گمان می‌کنم ادبیات زمانی عمیق‌تر می‌شود که به ریشه‌های شخصی‌مان سرک بکشد.
*فکر می‌کنید اگر نویسنده صرفاً به مطالعات تئوریک تکیه کند، بدون آن‌که پای شهود و احساس در میان باشد، اثر به چیزی خشک و صرفاً دانشگاهی بدل نمی‌شود؟
کاملاً موافقم. به همین دلیل است که باور دارم هیچ‌کدام از این سه عنصر به‌تنهایی کافی نیستند. نوشتن اثری تأثیرگذار مثل پرواز است: یک بالش احساس و تجربۀ شخصی‌ست که به متن عمق و گرما می‌دهد، بال دیگرش مطالعه و تحلیل است که به آن گستره و انسجام می‌بخشد. و شهود؟ آن می‌شود باد مناسب، جهتی که پرواز را معنادار می‌کند. بدون یکی از این سه، یا از ارتفاع می‌افتی یا بی‌جهت پرسه می‌زنی. هنر، نتیجۀ تعادل میان این‌هاست.
*آیا پس از پایان داستان، هنوز آن را دوست دارید؟ یا صرفاً به چشم متنی تمام‌شده به آن نگاه می‌کنید؟
برای من، هر داستان مثل فرزندی‌ست که بعد از تولد، راه خودش را در جهان پیدا می‌کند. رابطه‌ام با آن‌ها ساده و یک‌دست نیست؛ چندوجهی و تغییرپذیر است. بعضی از داستان‌ها، حتی سال‌ها بعد از نوشتن، هنوز در دلم جا دارند. معمولاً آن‌هایی هستند که از دل تجربه‌ای عمیق و شخصی بیرون آمده‌اند؛ داستان‌هایی که نوشتن‌شان برایم نوعی کشف بود—کشف جنبه‌ای تازه از خودم، یا از جهان. به‌علاوه، وقتی با زبان یا فرمی تازه تجربه‌شان کرده‌ام، به خاطره‌ای بدل شده‌اند که فراموشش نمی‌کنم. البته پس از انتشار، دیگر حس مالکیت روی آن‌ها ندارم. داستان از من جدا می‌شود، می‌رود و در ذهن و نگاه خوانندگان زندگی جدیدی آغاز می‌کند. گاهی تفسیری از آن می‌شنوم که هرگز به ذهنم نرسیده بود، و همین مرگِ مؤلف برایم جذاب است. دلم می‌خواهد اثر رها باشد و بی‌قید در ذهن دیگران زنده بماند.
*شما در روزنامه‌نگاری هم دستی دارید و یادداشت‌نویسی را حرفه‌ای دنبال کرده‌اید. اما اگر بخواهید انتخاب کنید، روزنامه‌نگاری را بیشتر دوست دارید یا داستان‌نویسی را؟
اگر بخواهم شاعرانه بگویم، روزنامه‌نگاری و داستان‌نویسی برایم مثل دو رود هستند که از یک سرچشمه جاری می‌شوند—عشق به واژه و جست‌وجوی حقیقت—اما در نهایت، هر دو به دریایی یکسان می‌ریزند. روزنامه‌نگاری، دل‌دادن به اکنون است. ثبت لحظه‌ها، لمس نبض جامعه، مواجهۀ مستقیم با واقعیت‌های جاری. در این شکل از نوشتن، نویسنده در زمان حضور دارد؛ نفس به نفس با آنچه می‌گذرد.
اما داستان‌نویسی، سفری‌ست به درون و فراتر از زمان. میل به جاودانگی در آن موج می‌زند. روایت، در داستان، به لایه‌های ناپیدای زندگی سرک می‌کشد. یک داستان خوب می‌تواند قرن‌ها زنده بماند، حتی بعد از مرگ نویسنده، و همچنان قلب‌ها را بلرزاند. گاهی آن‌قدر در دنیای تخیل غرق می‌شوم که از هیاهوی بیرون فاصله می‌گیرم، اما هر دو جهان، برایم ضروری‌اند—مثل دو ریه برای نفس کشیدن.
*یکی از ویژگی‌های بارز آثار شما، بومی‌نویسی‌ست. به نظر شما این عنصر در ادبیات داستانی چقدر می‌تواند جذاب باشد؟
نخست باید بگویم که بومی‌نویسی، صرفاً استفاده از لهجه یا زبان محلی در متن نیست. بومی‌نویسی یعنی نوشتن از زیست مردم عادی، در بستری تاریخی و جغرافیایی خاص. یعنی شناخت خرده‌فرهنگ‌ها، آیین‌ها، مناسک و سبک زندگیِ هر منطقه، و ثبت آن‌ها در دل روایت.
وقتی نویسنده با صداقت و عمق به این جهان وارد می‌شود، نتیجه‌اش می‌تواند آثاری باشد که نه‌تنها محلی، بلکه جهانی‌اند—آثاری که در بستر رئالیسم جادویی شکوفا شده‌اند و گاه نویسنده‌اش را به نوبل رسانده‌اند. در حقیقت، بومی‌نویسی ریشه در واقعیت دارد، اما شاخه‌هایش در خیال و تخیل گسترش می‌یابد. برای همین است که چنین آثاری، هم صادق‌اند و هم خیال‌انگیز؛ هم ملموس‌اند و هم افسونگر.
*آیا فلسفه می‌تواند بر آثار یک داستان‌نویس تأثیر بگذارد؟ اگر بله، این تأثیر چگونه نمود پیدا می‌کند؟
بی‌تردید. فلسفه همان جست‌وجوی بی‌پایان برای پاسخ‌دادن به بنیادی‌ترین سوالات انسانی‌ست: مرگ، عشق، آزادی، معنا، سرنوشت...این سوال‌ها، سال‌هاست الهام‌بخش شاعران و نویسندگان بزرگ‌اند. فلسفه به نویسنده کمک می‌کند تا جهان‌بینی‌اش را وسعت دهد، پیچیدگی شخصیت‌ها را بهتر درک کند، و زبانش را غنی‌تر سازد. وقتی نویسنده‌ای فلسفه می‌خواند، نوشتن او هم عمق می‌گیرد، هم دقت، هم شعور روایت. به‌طور خاص، ورود اندیشه‌ی فلسفی به داستان، اثری خلق می‌کند که صرفاً سرگرم‌کننده نیست، بلکه ماندگار می‌شود—چون ذهن و دل مخاطب را با هم درگیر می‌کند.
*شما که عمدتاً از واقعیت الهام می‌گیرید، چه شد که به سمت تخیل و داستان‌نویسی رفتید؟ مرز میان ناداستان و داستان را چگونه می‌بینید و کدام را بیشتر ترجیح می‌دهید؟
واقعیت در ذات خود اغلب پراکنده، خاموش یا ناتمام است. آن‌قدر که نمی‌توان آن را همان‌طور که هست، بی‌واسطه منتقل کرد. داستان‌نویسی برای من، تلاشی‌ست برای تبدیل این تکه‌های پراکنده به یک کلِ معنادار؛ جایی که بتوانم رنج یا حسرت نهفته در یک خبر کوتاه، مثلاً خودکشی دختری در حاشیۀ روزنامه، را پی بگیرم، بسط دهم و به زندگیِ یک شخصیت ببخشم؛ شخصیتی که می‌فهمی چرا به انتهای خودش رسیده .بعضی واقعیت‌ها، اگر بخواهی صِرفاً در قالب گزارش از آن‌ها بگویی، به شدت تخت و بی‌روح‌اند. اما داستان به ما این امکان را می‌دهد که با خلق صحنه، تنش و جزئیات حسی، عمق آن واقعیت را منتقل کنیم؛ بی‌فیلتر، بی‌واسطه، بی‌خشکی. در داستان، می‌توانم از مرزهای ممنوعه عبور کنم—اخلاقی، سیاسی، حتی شخصی—چیزی که در ناداستان اغلب غیرممکن است. اگر بخواهم فرق‌شان را تصویر کنم، ناداستان مثل پنجره‌ای‌ست شفاف که منظرۀ بیرون را همان‌طور که هست نشان می‌دهد؛ اما داستان، پنجره‌ای‌ست رنگی، که همان منظره را با فیلتر احساس، درونیات، و خیال بازتاب می‌دهد. و راستش؟ من به هر دو پنجره نیاز دارم.
*به‌عنوان نویسنده، از جمله‌ی معروف کافکا که می‌گوید: «نوشتن بیرون پریدن از صف مردگان است» چه برداشتی دارید؟
این جمله، مثل اغلب گفته‌های کافکا، چندلایه و رازآلود است. او در دنیایی زندگی می‌کرد که بوروکراسی، سرکوب و بیگانگی با هستی همه‌جا جاری بود. در چنین جهانی، صف مردگان، همان صفی‌ست که انسان‌ها را به موجوداتی منفعل، خاموش، و بی‌اراده تبدیل می‌کند؛ کسانی که با سکوت یا مشارکت، به تکرار سازوکارهای فاسد کمک می‌کنند. نوشتن، در نگاه من هم، شکلِ شورشی بی‌صداست؛ فریادی در دل سکوتی کشدار. راهی برای امتناع از تبدیل‌شدن به مهره‌ای دیگر در دستگاه. نوشتن یعنی ایستادن، دیدن، افشا کردن—نوعی زیستنِ آگاهانه در دل انفعال.
*مرگ برای شما چه مفهومی دارد؟ آیا از آن می‌ترسید یا آن را به عنوان واقعیتی پذیرفته‌اید؟
مرگ برای من هم ترسناک است، هم افسونگر. آن را نه چون دیواری سخت و سیاه، بلکه به شکل پنجره‌ای مه‌آلود می‌بینم؛ پنجره‌ای که از پشت آن، نوری مبهم و رازآلود به زندگی می‌تابد. هیچ‌وقت سعی نکرده‌ام این پنجره را بشکنم؛ فقط گاهی با واژه‌ها روی شیشه‌اش نقاشی می‌کشم، شاید روزی مه کنار برود و تصویری از آن‌سوی راز را نشان دهد. هنوز هم تصویر کودکی‌ام را به یاد دارم: سه‌سالگی، پنجه‌هایی خون‌آلود بر شیشه‌ای غبارگرفته؛ شاید اولین مواجهۀ ناخودآگاهم با مفهوم مرگ. هنوز هم آن تصویر، درونم زنده است.
*آیا هنر را شکلی از تلاش برای جاودانگی در برابر فناپذیری می‌دانید؟
بی‌تردید. انسان با نوشتن، با خلق، با عشق، ردی از خود در این جهان باقی می‌گذارد. ردپایی که شاید جسم‌اش نماند، اما واژه‌هایش، نگاهش و احساساتی که خلق کرده، باقی بماند.نوشتن برای من پلی‌ست میان اکنونِ فانی و آیندۀ نادیده. تلاشی‌ست برای آن‌که بگویم: "من اینجا بوده‌ام"، حتی وقتی دیگر نباشم.
*هایدگر معتقد است که موقعیت‌های مرزی مانند مرگ، بیماری، یا گناه، انسان را از روزمرگی جدا کرده و با هستیِ اصیل مواجه می‌کنند. شما تا به حال در چنین موقعیتی قرار گرفته‌اید؟ آن لحظات برای‌تان چه معنایی داشتند؟
موقعیت‌های مرزی، به همان اندازه که ویرانگرند، بیدارکننده‌اند. در زندگی روزمره، اغلب خودمان را با نقش‌هایمان تعریف می‌کنیم—پدر، مادر، نویسنده، معلم. اما در آستانۀ مرگ، همۀ این نقش‌ها فرو می‌ریزند، بی‌معنا می‌شوند. یادم هست زمانی دچار سکتۀ خفیفی شدم؛ مرا به بیمارستان رساندند. اگرچه خطر برطرف شد، اما لحظه‌ای همه چیز رنگ باخت. حس کردم هیچ چیزی اهمیت ندارد. اما بعد، اولین فکری که به ذهنم رسید، بچه‌هایم بودند—اینکه هنوز به من نیاز دارند. ناگهان دوباره به همان هویت قبلی برگشتم، همان‌که از آن بریده بودم. برای منِ نویسنده، در چنین لحظاتی، نوشتن دیگر انتخاب نیست؛ ضرورتی است برای زنده‌ماندن. گاهی حتی دیگر سراغ داستان بلند نمی‌روم، فقط در قالب شعرهای کوتاه یا یادداشت‌های فشرده می‌نویسم—انگار می‌خواهم هر لحظه را در یک جمله حبس کنم، که فرار نکند، که گم نشود.
*به‌عنوان یک شاعر و داستان‌نویس، آیا از منتقدان واهمه دارید؟ یا نقد را سازنده می‌دانید؟ از نگاه شما، یک منتقد خوب باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد؟
از نقد نمی‌ترسم، اما آن را همچون ابزاری می‌بینم که استفاده‌ی درست از آن، نیاز به مهارت و ظرافت دارد. همان‌طور که یک جراح بدون چاقوی دقیق نمی‌تواند جان نجات دهد، نویسنده هم بدون نقد دقیق و هوشمندانه نمی‌تواند رشد کند—به‌شرط آن‌که دست منتقد، همانند دست جراح، ماهر، هوشیار و هدفمند باشد.در چنین صورتی، نقد نه تهدید است و نه دشمن؛ بلکه همراهی‌ست که می‌تواند اثر را از «خوب» به «درخشان» ارتقا دهد. منتقد خوب، باید چشم‌اندازی وسیع داشته باشد و بدون تنگ‌نظری، اثر را در بستر خودش بسنجد. او باید بتواند لایه‌هایی را ببیند که از چشم خالق اثر، به دلیل نزدیکی بیش از حد به متن، پنهان مانده‌اند. گاهی همین نگاه بیرونی‌ست که به من نشان داده کجا باید زاویه‌ی روایت را تغییر دهم یا چگونه نمادها را ژرف‌تر کنم. به نظرم، منتقد خوب نه فقط داور، که راهنما و هم‌نفس نویسنده است؛ کسی که نگاه تیزبینش، مسیر اثر را به سوی پختگی سوق می‌دهد.ناگفته نماند که هر از گاهی هم متنی که برای نقد به دگران داده ام برایم تقدس پیدا می کند و در مقابل تغییرآن جبهه می گیرم و تغییرش نمی دهم.
*شما کتابی به نام کت زوک نوشته‌اید که رگه‌هایی از طنز و باورهای فولکلوریک مردم در آن دیده می‌شود. چه شد که سراغ این فضا رفتید و هدفتان از پرداختن به چنین موضوعاتی چه بود؟
کت زوک برای من تلاشی بود برای پیوند زدن گذشته و حال، سنت و اکنون، با تکیه بر فولکلور و طنزی که ریشه در نقد اجتماعی دارد. در این اثر، باورهای عامیانه نه به عنوان تزئینی سطحی، که به‌مثابۀ موجودی زنده و نفس‌کش به کار رفته‌اند. چون معتقدم اگر فولکلور صرفاً به‌عنوان دکور و نه به‌عنوان بخشی از بافت زندۀ روایت استفاده شود، نتیجه چیزی نخواهد بود جز بازتولید کلیشه. در کت زوک، سعی کردم طنز را نه برای خنداندن، بلکه برای فکر برانگیختن به کار ببرم. زبانی که در کتاب جریان دارد، زبان بومی‌ست—اما نه به شکل سنگ‌شدۀ موزه‌ای، بلکه زبانی زنده و جاری که مثل رودخانه‌ای خودش را با بستر داستان هماهنگ می‌کند. این زبان، به همراه روایاتی که به‌نوعی با ماجرا یا تجربه‌ای از زندگی شخصی‌ام در پیوند بوده‌اند، کتاب را برای خوانندۀ بومی و حتی غیر بومی، خواندنی کرده است.وجه دیگر ماجرا، دغدغه‌های اجتماعی، فرهنگی و سیاسی من بوده که در دل قصه‌ها تنیده شده‌اند. قصه‌هایی که شاید در ظاهر ساده باشند، اما در بطن خود، حامل پرسش‌هایی جدی درباره هویت، تاریخ، و سرنوشت ما هستند—آن‌هم در قالبی مدرن، با نگاهی بومی، و بعضا دیالوگ‌هایی با لهجه کرمانی که به نظرم هنوز هم ظرفیت روایت‌گری بی‌پایانی دارد.
*در بسیاری از داستان‌های شما، تعلیق نقش پررنگی دارد. مثلاً شخصیت صفورا در وضعیتی از بلاتکلیفی و انتظار به سر می‌برد. آیا خلق چنین تعلیق‌هایی در داستان‌هایتان آگاهانه است یا همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردید، روند نوشتن به‌نوعی خودش شما را به آن سو می‌برد؟ گاهی هم به نظر می‌رسد شما آن‌قدر به روایت نزدیک می‌شوید که انگار تجربۀ شخصی خودتان را بازگو می‌کنید—درست است؟
تعلیق برای من نه تکنیک محض، بلکه برآمده از واقعیت زیسته و ذهنی من است. شاید آگاهانه ننشینم تا بگویم "اینجا باید تعلیق خلق شود"، اما اغلب جهان داستانی من با تعلیق آغاز می‌شود؛ چون واقعیت اطرافم—زندگی، جامعه، انسان‌ها—خودش مملو از تعلیق است.
در مورد شخصیت‌هایی مثل صفورا، من بیشتر شنونده‌ام تا خالق. به آن‌ها گوش می‌دهم، مسیرشان را دنبال می‌کنم و اغلب می‌بینم که معلق‌بودنشان بازتابی‌ست از یک وضعیت انسانی عمیق‌تر—و چه‌بسا شخصی‌تر. بله، بسیاری از داستان‌هایم رنگ و بوی تجربۀ زیسته دارند، حتی اگر مستقیماً از خاطره‌ای شخصی نیامده باشند.
*در کتاب آل به داستان‌هایی پرداخته‌اید که از نظر فضا و زبان، ملموس و باورپذیرند. نثری ساده اما مؤثر دارند و فضایی که عطر و رنگ کرمان به خود گرفته. کمی بیشتر برایمان از این کتاب بگویید.
آل در فرهنگ کرمان حکایت ازیک نماد خرافی و باورهای بومی کرمان دارد که درآن روایت معیار است ولی دیالوگ‌ها به گویش کرمانی است که در دوره‌ای به استهزا گرفته شده بود. لهجه کرمانی برای من یک ابزار صرف نیست؛ بخشی از هویت و حافظۀ من است. سعی کرده‌ام این گویش، به شکل طبیعی، در تار و پود داستان جاری باشد، بدون اینکه به نمایشی تزئینی تبدیل شود. از طرف دیگر، قصه‌هایی که در آل آمده‌اند، هرچند محلی‌اند، اما دغدغه‌ها و احساسات جهانی دارند: ترس، گناه، عشق، خشم، مادرانگی، خرافه، بدن، رهایی. این مجموعه تلاشی بود برای درهم‌تنیدن فولکلور و مدرنیته؛ برای آن‌که بگویم سنت، اگر درست شنیده شود، هنوز هم حرف‌هایی برای گفتن دارد و ادبیات، بهترین بستر برای شنیدنِ دوبارۀ آن حرف‌هاست طرح کتاب های آل و کت زوک در گذشته شکل گرفته بود ولی بعد از فراغت از مشغله‌های کاری آن‌ها را ازلابلای یادداشت‌ها جمع‌آوری کردم و چاپ شدند. البته برخی از این داستان‌ها مثل بچه‌های آخرالزمان در سال 46 درمجله رنگین کمان به مدیریت دکتر میمندی‌نژاد چاپ شد و همچنین برخی از آثارم هم در مجله فردوسی به چاپ رسید. در ادامۀ چاپ آثارم، مجموعه آهوانی در سال96توسط نشرنون منتشر شد که باز هم شامل داستان‌های کوتاه من بود که برخی در حوزۀطنز هستند. شاید استقبال ازآهوانی بر می‌گشت به نوآوری‌های خاصی که در روایت داستان داشتم، توجه به تاریخ و زمینه‌های اسطوره‌ای و افسانه‌های بومی با تاکید بر خمیر مایۀ عشق به‌عنوان عنصر اصلی داستان. آهوانی شاید اندک شهرتی هم که داشت آن را بدهکار به کتاب کت زوک و بخصوص داستان کت زوک که ابتدا در هفته‌نامه فردوس کویر با طرح هنرمند جوان حمیدخلوتی چاپ شد که بعدا همین طرح هم روی جلد کتاب استفاده شد.
*شنیده‌ام ایده‌ای مطرح کرده‌اید دربارۀ اینکه نویسندگان برای بناهای تاریخی قصه بنویسند؛ قصه‌هایی که در کنار گردشگری، به فرهنگ بومی هویت ببخشند. دربارۀ این ایده خلاقانه بیشتر برایمان بگویید.
از نظر من، هیچ بنای تاریخی صرفاً مجموعه‌ای از خشت و گل و سنگ نیست. پشت هر دیوار فروریخته، هر گنبد خاموش، یک قصه خوابیده؛ افسانه‌ای که شاید روزگاری در دل شب‌ها، کنار آتش یا در کاروانی دور، زمزمه شده و بعد کم‌کم در حافظۀ فراموش‌کارِ شفاهی ما محو شده است. ادبیات ما—حداقل تا پیش از دوران مدرن—بیشتر شفاهی بوده؛ سینه‌به‌سینه منتقل شده، و طبیعتاً در این انتقال، دچار تغییر و فرسایش هم شده است. در یکی از جلسات فرهنگی، پرسیدم: آیا کسی می‌داند داستان قلعه‌دختر چیست؟ ما فقط یک روایت از استاد باستانی پاریزی داریم که آن را معبد آناهیتا و بعدها آتشکده می‌داند، اما مگر می‌شود در طول این همه قرن، اتفاقی نیفتاده باشد؟ آیا هیچ عاشقی از دیوارهای آن قلعه بالا نرفته؟ هیچ خون نریخته؟ هیچ عهدی در دلش بسته نشده؟ ما اگر برای اهرام مصر می‌رویم، فقط به‌خاطر تماشای سنگ‌های عظیم روی‌هم نیست؛ برای قصه‌های پیچیدۀ فرعون‌ها می‌رویم. آنچه این بناها را زنده می‌کند، افسانه‌هایی‌ست که در ذهن مردم و روایت‌های ادبی و تاریخی جریان دارد. کرمان، و به‌طور خاص کویر لوت، خودش مخزن صدها روایتِ ناگفته است. فکر کنید کاروان‌هایی که قرن‌ها از دل این کویر عبور کرده‌اند—برخی به سلامت، برخی زیر شن‌ها دفن شده‌اند—هرکدام چه سرنوشتی داشته‌اند؟ در دل آن‌ها عاشقانی نبوده‌اند؟ آیا نمی‌توان با تکیه بر همین تصورها، داستانی نوشت که هم هویت بومی ما را بازتاب دهد، و هم مخاطب را به سفری تازه ببرد؟ به باور من، کلوت‌های شهداد، خودشان رمان‌های نانوشته‌اند.
*پیشنهاد مشخص شما در این زمینه چیست؟ از کجا باید آغاز کرد؟
اولین قدم، به‌گمان من، این است که ببینیم آیا درباره‌ی هر بنای تاریخی روایتی مکتوب یا شفاهی وجود دارد یا نه. اگر روایتی هست، چقدر قابل اعتماد است؟ آیا روایت‌های گوناگون از یک منبع تغذیه می‌کنند یا از دل تجربه‌های متنوع شکل گرفته‌اند؟ بعد از این مرحلۀ شناسایی، نوبت به کارِ نویسنده می‌رسد.
اینجاست که خلاقیت وارد میدان می‌شود. ما باید این روایت‌ها را بازخوانی کنیم، با زبان امروز، با دغدغه‌های امروز و از دل آن‌ها قصه‌هایی نو بسازیم—قصه‌هایی که عناصر کهن مانند عشق و مرگ و خون را در خود دارند، درست همان‌طور که در اسطوره‌های ملل تکرار شده‌اند. و اگر هیچ روایتی وجود ندارد؟ خب، پس حالا نوبت نویسنده است که با کمک تخیل، قرائن تاریخی، و فضای فرهنگی بومی، قصه‌اش را خودش بسازد. مگر همۀ افسانه‌هایی که دربارۀ معابد روم و آتن یا قصرهای اروپا گفته شده، واقعاً رخ داده‌اند؟ نه. اما آن‌ها نوشته شده‌اند و امروز زنده‌اند. ما در ایران، بیش از ۲۰۰ هزار عرصۀ تاریخی و نزدیک به یک میلیون اثر پراکنده داریم. این‌ها فقط سنگ و آجر نیستند؛ این‌ها بذرِ داستان‌اند. مرحوم علومی تا اندازه‌ای به نوشتن این روایات پرداخت و امروز نویسندگانی مثل بلقیس سلیمانی، زنگی‌آبادی یا علیمرادی اگر وارد این فضا شوند، می‌توانند از این گنجینه ادبیاتی خلق کنند که هم به گردشگری فرهنگی کمک کند و هم جان تازه‌ای به میراث‌مان ببخشد.
در دل همان کاروان‌هایی که از کویر لوت گذر می‌کردند، اگر حتی یک دخترِ عاشق یا پسری فراق‌دیده بوده، پس ما وظیفه داریم قصه‌اش را بنویسیم. این کمترین ادای دِینی‌ست که می‌توانیم به خاک و افسانه داشته باشیم.
*مجموعه شعر شما با عنوان زخمه‌ای بر زخم آخر اخیراً توسط انتشارات مسین منتشر شده و بازتاب زیادی هم داشته. چه شد که با چنین فاصله‌ای از زمان سرودن شعرها، تصمیم گرفتید آن‌ها را منتشر کنید؟
اما دربارۀ این مجموعه‌ی تازه باید بگویم که زخمه‌ای بر زخم آخر، فقط یک دفتر شعر نیست؛ گواهی‌ست بر نیم‌قرن زیستن و رنج کشیدن. مجموعه‌ای‌ست از اشعار سال‌های پایانی دهۀ ۴۰ و آغاز دهۀ ۵۰؛ دورانی که شعر بیشتر ماهیتی اجتماعی و اعتراضی داشت—دورانی که به تعبیر روشنفکران آن روزگار، «شعر باید بوی باروت بدهد» الگوهای شعری آن زمان شاعران بزرگی مثل پابلو نرودا، ویکتور خارا و ناظم حکمت بودند. شعر سپید فارسی و بسیاری از آثار مهم شاملو نیز در همین دوران شکل گرفت. بسیاری از شعرهای من روایت‌محورند—آمیخته با حس و جزئیات زندگی روزمره. به‌قول استاد میرافضلی مدیر نشر مسین که مقدمه ا‌ی عالمانه کتاب را نوشت، من داستان‌نویسی هستم که شعر می‌گوید، و شاعری‌ام که داستان می‌نویسد. زخمه‌ای بر زخم آخر آینه‌ای‌ست از سال‌هایی پرتب‌وتاب؛ سال‌هایی که در آن‌ها زیستم، دیدم، نوشتم، و حالا صدایشان را منتشر کرده‌ام. البته این اشعار گزیده‌ای بود از میان یادداشت‌های پراکنده من که بعضا روی جزوه‌های درسی نوشته می‌شد و دست به دست می‌شد بعضا خیلی از آن‌ها هم پیدا نشدند. مخصوصا شعرهای کتاب سرود سرد گلایه هم از دستم رفت و این شد زخمه‌ای بر زخم آخر . به نظر من شعر، لحظه‌ای اتفاق می‌افتد؛ مثل زخمه‌ای که ناگهان بر یک زخم قدیمی می‌نشیند- درست در لحظه‌ای که انتظارش را نداری. زخمه‌ای بر زخم آخر، نامی‌ست که از همین تجربه می‌آید: از زخم‌هایی که در تمام این سال‌ها با خودم حمل کرده‌ام. و البته امیدوارم این آخرین زخم نباشد، گرچه تا امروز چنین بوده است.
بی‌هیچ تعارفی باید بگویم که خودم را شاعر نمی‌دانم؛ شاید بیشتر یک داستان‌نویس باشم. از نگاه من، شعر نوعی الهام است، مثل وحی. شاعر پیام‌آوری‌ست که آن لحظۀ ناب را شکار می‌کند و به واژه تبدیل می‌سازد. بسیاری از شعرهایی که نوشتم، برای خودم هم غافلگیرکننده بود. تمایل شخصی‌ام همیشه به داستان‌نویسی نزدیک‌تر بوده و اولین قصه‌ام را سال ۴۶ نوشتم، درست زمانی که انقلاب در آستانۀ تولد بود. آن‌سال‌ها آمریکایی‌ها که مجری راه‌اندازی پروژۀ سرچشمه بودند، رفتند، اما جمله‌ای روی دیوار باقی گذاشتند: «ما برمی‌گردیم.» انگار چالشی بود برای غرور ما. بعد از آن، ما با تمام وجود خودمان را درگیر راه‌اندازی صنعت مس کردیم. کار شبانه‌روزی، دوری از خانواده، مسئولیت تاریخی. برای بسیاری از ما، حتی فرصتی برای خواندن یک کتاب، یا نوشتن یک سطر باقی نمی‌ماند. تا اوایل دهۀ هفتاد که بازنشسته شدم، درگیر پروژه‌هایی بودم که بیشتر ماهیتی صنعتی، اجرایی و سخت داشت. در این سال‌ها از ادبیات فاصله گرفتم، اما افسوس ندارم؛ چون در هر دوره‌ای، آدمی رسالتی دارد که باید به آن پاسخ دهد. شعرهایم، سکوتی پنجاه‌ساله‌اند که حالا بالاخره صدایی پیدا کرده‌اند.
*پس این شعرها یادگار همان سال‌هایی‌ست که گرچه درگیر توسعۀ کشور بودید، اما قریحۀ شاعرانه‌تان هم با شما بود؟
دقیقاً همین‌طور است. حتی وقتی در بطن فعالیت‌های صنعتی و اداری بودم، سعی می‌کردم با نگاهی شاعرانه به اطرافم نگاه کنم. همین نگاه، فضای محیط کاری‌مان را انسانی‌تر، گرم‌تر و با روحیه‌ای بالا همراه می‌کرد. امروز برای من، آنچه مانده، معرفتی‌ست که در رابطه با همکارانم شکل گرفت و دوستانی که هنوز دوستم دارند—این موهبت کمی نیست.
* کار جدیدی هم در دست نوشتن و چاپ دارید؟
قبلا یک کار پژوهشی در حوزه شرکت شهرها به‌نام داستان یک شهر هم چاپ و منتشر شده و دو جلد کتاب دیگر هم از من بنام مقدمه‌ای بر تاریخ مس در دست ویرایش نهایی است. مجموعه جدیدی هم بنام تنگ بید از طریق نشر متن برتر آقای شهرام پارسا مطلق در دست چاپ دارم که شامل یک داستان بلند و چند داستان کوتاه دیگر است. گذشته از آن دو تا کار دیگر هم در دست نوشتن دارم یکی زندگینامه خودم است، چون به‌نظر من بهترین داستان ها روایت زندگی است و دومی رمانی است در مورد فحیع‌ترین کشتارهای تاریخ در زمان آقامحمدخان که متاسفانه جز اشارات تاریخی به این جریان هولناک که باعث کوچ، کوری و افسردگی و انزوای مردم این شهر شد، پرداخته و روایت نشده است که به‌علت بیماری نروپاتی به کندی پیش می‌رود.
*آقای محبی می‌خواهم کمی راجع به ادبیات کرمان حرف بزنیم. از نظر شما تحولات شعر کرمان چگونه آغاز شد؟ آیا نسبت به جریان‌های ملی تأخیر داشت؟
جرقه‌های شعر نو در کرمان با شاعرانی مانند مهرداد شکوری زده شد؛ کسی که با تأثیر از فروغ، زبان عاشقانه را وارد فضای بومی کرد. بعدتر، انجمن‌هایی مثل «خواجو» پایگاهی برای شاعران نوگرا شد. مهدی صمدانی با تلفیق ادبیات کلاسیک و مدرن، شعر سپید را تجربه کرد و مهدی قهاری با نگاهی شهودی و رازآلود، شعر را به قلمرو درونی و الهام برد. وجه مشترک این شاعران، جسارت در تجربه‌گرایی و عبور از مرزهای سنتی بود؛ هرچند در مقایسه با جریان ملی، آغازشان با کمی تأخیر همراه بود.
*در داستان و رمان، آیا می‌توان عبدالحسین صنعتی را پدر داستان‌نویسی مدرن کرمان دانست؟
در نسل قدیم، بله. اما در دورۀ معاصر، بلقیس سلیمانی با «بازی آخر بانو» روایت دهۀ ۶۰ را از سکوت بیرون آورد. علومی با «پریباد» و «آذرستان» رئالیسم جادویی را بومی کرد و شریفی در «باغ اناری» تلفیقی از شعر و داستان ارائه داد. علومی نویسنده‌ای پرکار با نگاهی تراژیک و طنزآمیز بود، اما ضعف اصلی‌اش، نپذیرفتن بازنویسی و سپردن متن خام به ناشر بود. متأسفانه، تا مدت‌ها در ایران ویرایش حرفه‌ای جدی گرفته نمی‌شد.
*آیا این نقیصه علت تاریخی مثل نبود آموزش آکادمیک، ضعف زیرساخت‌های نشــر و باور به »تقدس متن» نداشــت که مانع از پذیرش ویرایش حرفه‌ای شــد؟ در حالی که در غرب، ویراستاران نقشی تعیین‌کننده دارند مثل مکسول پرکینز که نقش کلیدی در شکل‌گیری آثار همینگوی و فیتزجرالد داشت. نظر شما چیست؟
کاملا موافقم. همین عوامل باعث شد که ویرایش تا دهۀ ۱۳۸۰ شمسی به عنوان یک ضرورت پذیرفته نشود. به‌طور مثال ویراستار کتاب صد سال تنهایی ۷۰ صفحه از آن را حذف کرد ولی متاسفانه در ایران، نبود ویراستاران حرفه‌ای بعضا باعث افت کیفیت آثاری با پتانسیل جهانی شد. در ایران نویسندگان معمولا متکی به متن اولیه بودند. مثلا اگر علومی فصل اول «پریباد» را حذف می‌کرد، این مثال رمان می‌توانست به اثری جهانی تبدیل شود. اما مقاومت در برابر ویرایش و شــتاب برای انتشار، باعث افت کیفی آثار بعدی‌اش شد. البته نمی‌توان از فشارهای اقتصادی، نبود شغل ثابت و وابستگی مالی غافل شد-عواملی که زمان و تمرکز الزم برای پرداخت نهایی آثار را از بسیاری نویسندگان می‌گیرند. همین شرایط باعث می‌شود برخی استعدادها هرگز آنطور که باید شکوفا نشوند.
*به‌جز محمدعلی علومی، کدام نویسندگان کرمان در ادبیات معاصر این خطه تأثیرگذار بوده‌اند؟
اگر بخواهم به ترتیب سابقه بگویم، هوشنگ مرادی کرمانی بی‌تردید در سطح ملی درخشیده. علی‌اکبر کرمانی‌نژاد نیز با نثر فاخر و مضمون‌پردازی‌های اجتماعی‌اش در رمان‌هایی مثل «شهر سنگی»، تأثیر قابل توجهی داشته است. رضا زنگی‌آبادی در آثاری چون شکار کبک و خانۀ خرگوش، زندگی روستایی و فضای کویری کرمان را با نگاهی انسانی و اومانیستی به تصویر کشیده. محمود ذوالعلا با آثاری مانند بلوار پارادیس و افغانی‌کُشی، تنوع سبکی، جسارت فرمی و نگاهی منتقدانه به مهاجرت را وارد ادبیات بومی کرد و در نهایت، مصطفی شمس که از استعدادهای درخشان نسل جوان است؛ داستان‌های کوتاهش جوایزی کسب کرده‌اند، اما متأسفانه انتشار اولین کتابش به دلیل ممیزی متوقف مانده.
*ویژگی مشترک ادبیات داستانی کرمان چیست؟
دو عنصر شاخص در اغلب داستان‌های کرمانی حضور دارند: شاعرانگی و اومانیسم. حتی در داستان‌های معمایی یا اجتماعی، مثل آثار ذوالعلا، لطافت زبانی و نگاه انسان‌محور مشهود است. فضاسازی بومی، به‌ویژه بهره‌گیری از اقلیم کویری و کوهستانی، نه‌فقط به‌عنوان پس‌زمینه، بلکه به‌مثابۀ شخصیت‌های فرعی در داستان عمل می‌کنند. این ترکیب از محیط و درون‌مایه، هویت خاصی به ادبیات کرمان داده است.
*نقش نویسندگان زن در پیشرفت ادبیات داستانی کرمان چقدر پررنگ بوده است؟
زنان کرمانی در ادبیات معاصر حضوری مؤثر داشته‌اند، اگرچه فرصت‌ها و موانع جنسیتی همیشه در مسیرشان بوده. بلقیس سلیمانی با رمان‌هایی مانند بازی آخر بانو، بازی عروس و داماد و خاله‌بازی، نه‌تنها مخاطب عام را جذب کرد، بلکه تحسین منتقدان را هم برانگیخت. مرجان عالیشاهی نیز با آثاری چون دیو رستم و قلمرو منقرض، نشان داد که دغدغه‌های اجتماعی و زبانی را در فرمی تازه می‌توان روایت کرد. لیلا راهدار، با مجموعه‌داستان‌های شب خیس و جاده‌ی فرودگاه، از معدود نویسندگانی‌ست که بعد از ازدواج هم نوشتن را ادامه داده. متأسفانه بسیاری از زنان، پس از ازدواج یا مهاجرت، از نوشتن فاصله می‌گیرند. نمونۀ تلخش، زهرا میمندی پاریزی است که بعد از انتشار کافورخانه—رمانی تحسین‌شده و موفق—دیگر هیچ کتابی منتشر نکرد و از صحنه‌ی ادبی ناپدید شد.
*آیندۀ ادبیات کرمان را چگونه می‌بینید؟
به نظرم ادبیات کرمان در آستانۀ شکل‌گیری یک مکتب مستقل قرار دارد. با بیش از ۸۰ نویسندۀ فعال و حضور چهره‌های شاخصی مثل محمد شریفی نعمت‌آباد، دکترآقاعباسی، مهدی ثانی، مرحوم علومی، کرمانی‌نژاد، زنگی‌آبادی، منصور علیمرادی، بلقیس سلیمانی، مرجان عالیشاهی و ... با گسترۀ سبکی از رئالیسم جادویی گرفته تا ادبیات پلیسی، زمینه برای چنین اتفاقی فراهم است. اما تحقق این ظرفیت نیازمند چند شرط است: اول اینکه نظریه‌پردازی اتفاق بیفتد. پیشکسوتان باید دست به کار شوند، آثار را نقد کنند، به شباهت‌ها و درون‌مایه‌های مشترک توجه نشان دهند و جریان را تئوریزه کنند. دوم، ناشران باید جسارت به خرج دهند. بسیاری از استعدادهای جوان در سکوت و بی‌توجهی باقی می‌مانند چون ناشرها حاضر نیستند روی نویسندۀ ناآشنا سرمایه‌گذاری کنند. اگر این دو ضلع فعال شوند، کرمان می‌تواند صدای خاص خودش را در ادبیات ایران و حتی منطقه پیدا کند.
*وضعیت داستان‌نویسی کشور را چگونه می‌بینید؟
متأسفانه ادبیات ما هم مثل دیگر حوزه‌ها، از تحریم‌ها و انزوا آسیب دیده. تنها اقتصاد نبود که ضربه خورد بلکه ارتباطات فرهنگی، جشنواره‌ها، مراوده با جهان و حتی جریان‌های نقد ادبی هم تحت‌الشعاع قرار گرفتند. در گذشته، ادبیات ما جهانی‌تر نفس می‌کشید. مثلاً ماهی سیاه کوچولو در سال ۱۳۴۷ برندۀ کتاب سال کودک شد، در بولونیا ایتالیا جایزه گرفت، تصویرگری‌اش در براتیسلاوا درخشید. آثار مرادی کرمانی نیز جایزه‌ی هانس کریستین اندرسن را برد. اما بعد، ادبیات ما به‌خصوص در سال‌های جنگ، گرفتار کلیشه‌ها شد: روایت‌های یک‌دست، شخصیت‌های تکراری و نگاه دولتی به ادبیات. در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ نویسندگان تلاش کردند خودشان را بازتعریف کنند، اما ما هنوز اثری که به‌معنای واقعی در سطح جهانی مطرح شود تولید نکرده‌ایم. غیر از بوف کور، نامی در ادبیات جهانی نداریم. در حالی که رئالیسم جادویی‌ای که بعدها از طریق صد سال تنهایی مارکز وارد ایران شد، پیش‌تر در آثاری مثل باغ اناری محمد شریفی به‌طور بومی وجود داشت، ولی به چشم نیامد. دلیلش هم همین انزوا و نبود تعامل با دنیاست. از سوی دیگر، حضور کمپانی‌هایی مثل بریتیش پترولیوم در جنوب ایران، فقط در نفت فعال نبودند، بلکه ادبیات و فرهنگ را هم با خودشان وارد کردند و فضای داستانی جنوب را تحت تأثیر قرار دادند.
*یعنی ادبیات ما رنگ کلیشه‌های دولتی به خود گرفت و در خودش محصور ماند؟
بله، کاملاً. وقتی دولت متولی فرهنگ می‌شود، خلاقیت جای خودش را به شعار و دستور می‌دهد. از زمان مشروطه که جامعه در حال پوست‌اندازی بود تا دورۀ رضاخان، دولت تلاش کرد کنترل همه چیز از جمله ادبیات را در دست بگیرد. سیستم آموزشی و رسانه‌ای هم در این جهت بود. اگر این تأثیر مستقیم بر محتوا نداشت، دست‌کم روی زبان و روایت اثر گذاشت. ادبیات جنگ در جهان یکی از غنی‌ترین شاخه‌هاست؛ از تراژدی تا فلسفه را در خود دارد. اما در ایران، ادبیات مقاومت و اسارت به قالب‌هایی تکرارشونده محدود شد. شهید همیشه در خانواده‌ای مذهبی بزرگ شده، اهل نماز بود، عاشق شهادت. این‌ها قصه نیستند، الگوهای تبلیغاتی‌اند. ادبیات کودک و نوجوان هم همین وضعیت را پیدا کرد. فقط کافی‌ست کتاب‌های فارسیِ مدرسه در دهه‌های گذشته را با امروز مقایسه کنید. قبلاً عنصر قصه پررنگ‌تر بود، حالا بیشتر به مرثیه‌خوانی شباهت دارد. از عشق نمی‌توان حرف زد، از زندگی واقعی نه. حتی عشق، فقط کنار سقاخانه امکان دارد!
*برگردیم به داستان؛ به نظر شما تأثیر این روند را در فرم و محتوای داستان‌نویسی معاصر هم می‌توان دید؟
کاملاً. آغاز روایت مدرن در ایران با جمال‌زاده بود که ساختار داستان را از غرب اقتباس کرد. اما کسی که واقعاً داستان را متحول کرد، صادق هدایت بود. هدایت تنها روایت‌گر نبود، او کاوش‌گر روان، فلسفه، ناخودآگاه و فرهنگ عامه بود. فولکلور، اسطوره، بیماری ذهنی، تنهایی، بیگانگی و ترس، همه در داستان‌هایش حضور دارند. نویسندگانی مثل چوبک و بزرگ علوی راه او را ادامه دادند و بعدها گلشیری، ساعدی و براهنی، داستان کوتاه را به ابزاری برای تحلیل مسائل اجتماعی، روانی و سیاسی بدل کردند. اگرچه از دوره قاجار، داستان کوتاه در ایران پا گرفت، اما هدایت بود که آن را از «روایت» صرف به «کاوش» بدل کرد. این همان چیزی‌ست که امروز هم به آن نیاز داریم: داستانی که فقط ماجرا تعریف نکند، بلکه معنا کشف کند.
نظر خود را بنویسید