مغاک و بازتولیدِ نظمِ مردسالار

فردای کرمان ـ جابر منظری توکلی: این روزها نمایش «مغاک»، به نویسندگی و کارگردانی جلیل امیری، در پلاتو شهر ایران به روی صحنه می‌رود. مغاک داستان دختری در خانواده‌ای بلوچ است که نمی‌خواهد طبق قول پدرش با پسر دوست او ازدواج کند. اولین پرسشی که در مواجهه با این روایت برایم پیش آمد این بود: آیا با اثری فمینیستی روبه‌رو هستم؟ پاسخ من به این سوال به دلایل زیادی منفی است.

تئاتر همواره مکانی برای بازنمایی بوده است؛ اما بازنمایی بی‌طرف نیست. صحنه می‌تواند نظم موجود را طبیعی جلوه دهد یا برعکس، آن را مسئله‌مند کند. اگر نمایشی صرفاً زنِ قربانی را نشان دهد؛ بدون افق انتقادی، بدون تحلیل علت‌ها و شبکه‌های قدرت، و بدون امکان تغییر درونی یا بیرونی؛ اغلب با خطر بازتولید کلیشه‌ها روبه‌رو است. چنین اثری ممکن است به جای نقد الگوهای رایج، ناخواسته به تثبیت همان الگوها کمک کند: یعنی درد زن یا مرد به مصرف درمی‌آید و نظم مسلط همچنان دست‌نخورده باقی می‌ماند. مسئله من با مغاک دقیقاً در همین نقطه شکل می‌گیرد.

مغاک در سبک رئالیسم اجتماعی و ژانر ملودرام قربانی‌محور، در اتمسفری تراژیک که به تراژدی تبدیل نمی‌شود، قرار دارد. ملودرام قربانی‌محور یک زیرژانر و شیوه‌ای از روایتگری است که از دیرباز با هدف تسخیر احساسات مخاطب، بر مفهوم «رنج» بنا شده است. در این شیوه روایت، جهان به دو نیمه تقسیم می‌شود: «قربانی» و «ظالم». قربانی، فردی بی‌گناه است که بی‌دلیل یا به دلیل نظام‌های ناعادلانه اجتماعی، خانوادگی یا اقتصادی در وضعیت رنج قرار گرفته است. اما روایت اغلب از دادن امکان کنش واقعی به او طفره می‌رود. نتیجه این است که بدبختی نه به‌عنوان وضعیتی تاریخی و ساختاری، بلکه به‌صورت سرنوشت، تقدیر یا طبیعتِ زندگی نمایش داده می‌شود؛ یعنی بدبختی شأن پیدا می‌کند، نه مبارزه با آن.

در لحظه انتخاب ژانر و استراتژی روایت مغاک دچار اشتباه می‌شود و در دام نوعی از ملودرام قربانی‌محور ایرانی که می‌توان آن را ملودرام ناموسی نامید می‌افتد و نمی‌تواند از کلیشه‌های رایج در این روایت‌ها مانند: پدری که برای تأمین خانواده قاچاق می‌کند و زندانی می‌شود، بدهی سنگین مالی، دختر فداکار، ترکیب «معلولیت، عقده، خشونت»، ازدواج به عنوان بدهی یا معامله، عشق پنهانی در خانواده سنتی، مرد سنتی ناموس‌پرست، غیرت و پایان فداکارانه عبور کند.

اثر تلاشی در جهت نشان دادن منشأ رنج نمی‌کند. زمین چرا دارد فرو می‌رود؟ چرا اینها مجبورند قاچاق کنند؟ چرا دولتی‌ها اینها را می‌کشند؟ این جهنم را چه کسی به وجود آورده؟ عمو خیرالله؟  مغاک فقط نشان می‌دهد گویی همه‌چیز از ابتدا همین بوده و خواهد بود و فراموش می‌کند که وقتی علت‌ها حذف شوند، خشونت طبیعی می‌شود و آن‌چه می‌ماند صرفاً ترحم است.  تمام آدم‌ها  انگار فریز شده‌اند؛ بی‌عمل و بی‌حرکت، هیچ تلاشی نمی‌کنند جز برای بدبخت‌تر کردن خودشان. و دقیقاً همین نقطه جایی است که مغاک عقب‌تر از روایت جامعه پیرامونی خود یعنی بخش قابل توجهی از مخاطبان شهری، طبقه متوسط و گفتمان رسانه‌‌ای در روایت چیزی که می‌گو‌ید ایستاده است. جامعه‌ای که دیگر روایتش از زن و فمینیسم روایت سربریدن و عروسی ناخواسته و برادر قلدر نیست، بلکه چیزی است که مغاک سمتش هم نمی‌رود.

در تاریخ درام، نمونه‌ای مانند خانه عروسک هنریک ایبسن نشان می‌دهد که نقطه تحول زمانی شکل می‌گیرد که شخصیت زن از موقعیت قربانی خارج می‌شود و تصمیم می‌گیرد علیه سیستم بورژوایی که او را احاطه کرده است عمل کند. اگر نورا در پایان آن نمایش در را نمی‌بست و خانه را ترک نمی‌کرد، خانه عروسک نیز صرفاً داستان زنی بدبخت می‌شد که تماشاگر برایش دل می‌سوزاند. آنچه آن اثر را ماندگار کرد، صدای همان «در» بود، صدای کنش یک کاراکتر.

در درام ایرانی نیز سگ‌کشیِ بهرام بیضایی بهترین نمونه برای مقایسه است. گلرخ کمالی در سگ‌کشی در ابتدای مسیر، در موقعیت یک قربانیِ کلاسیک قرار دارد؛ زنی که به اعتمادش خیانت شده و در میان انبوهی از مردانِ قدرت‌طلب و طماع رها شده است. گلرخ کمالی سیستم مردسالار را با استفاده از ابزارهای خودِ آن سیستم (فریب، قدرت، و درایت) به بازی می‌گیرد و در نهایت، آن «در» را نه با استیصال، بلکه با آگاهی به روی جهانِ مردانه می‌بندد. در سگ‌کشی، زن از «سوژه ترحم» به «سوژه عمل» تبدیل می‌شود؛ حال آنکه در مغاک، کاراکترها در همان لحظه که فکر می‌کنند در حال عمل هستند، در واقع در حال تن دادن به سرنوشتی‌اند که نظام مردسالار برایشان دیکته کرده است.

نظام مردسالار خود را با سه ویژگی کلیدی نشان می‌دهد: ایجاد نقش‌های جنسیتی سخت که مسیر زندگی را از پیش می‌سازد؛ توزیع نابرابر قدرت در حوزه‌های قانون، اقتصاد، فرهنگ و عرصه تصمیم‌گیری؛ قالب‌بندی مردان و زنان در چارچوب‌های خاص (مثلاً الزام به سلطه، خشکی عاطفی یا مسئولیت‌های تحمیلی). بنابراین، مردان نیز ممکن است قربانی قالب‌های مردانه شوند. طبق این نظرگاه، سورنا قربانی دیگر این نظام است که اثر از آن غافل می‌شود، و سورنا به اجبار کلیشه از عاملیت ساقط و به بازوی سنت تبدیل می‌شود، دقیقاً اینجاست که تمام پتانسیل‌های دراماتیک در یک‌سوم ابتدایی اثر به هدر می‌روند.

در یک‌سوم ابتدایی، تمام عناصر دراماتیک در جهت درست در حال حرکت هستند و به ما سیگنال‌هایی داده می‌شود که ممکن است با چیز متفاوتی از کلیشه‌های رایج روبه‌رو شویم. سورنا با لباسی آبی‌رنگ بر روی خاک، انگار که چشمه آبی باشد در کویر، اولین جلوه از عناصر چهارگانه است. و زنی که زنانگی خود را نفی کرده و با سر تراشیده و رفتار مردانه برابر سورنا نشسته و پول می‌شمارد و قالب پدر به خود گرفته است، یک جابه‌جایی در نظام قدرت، ولی با همان ساختار را به ما نشان می‌دهد. ماهرخ اولین سیلی را به رخسار می‌زند، زنی که جای پدر نشسته و دست قدرت پدر از آستین او بیرون زده است. اما درست از صحنه ورود خیرالله و قرار مراسم عروسی، ماهرخ به ناگهان رنگ عوض می‌کند، چرخشی ناگهانی و کم‌علت و رفتارش ماهرخی نیست که پیش از این بود. او از این لحظه می‌خواهد قهرمان و ناجی باشد و سورنایی که در تمام صحنه به عنوان یک مرد اخته و ناکارآمد تحقیر شده و در طول داستان رازدار خواهر کوچک بوده، به سمت عملی که از او برنمی‌آید هل داده می‌شود. این‌جا نقطه لغزش به سمت کلیشه است: جایی که نمایش می‌توانست به سوی یک تراژدی فمینیستی حرکت کند (حتی با عاملیت یک مرد علیه نظم مردسالار) اما مسیر امن ملودرام را انتخاب می‌کند.

مغاک گاهی تلاش می‌کند از دامن رئالیسم اجتماعی به دامن رئالیسم شاعرانه پناه ببرد، نمونه روشن آن جایی است که از کوزه، به‌جای آب، خاک بر دستان خیرالله می‌ریزد. این لحظه یک استعاره اجرایی مؤثر است: خاک به‌عنوان نماد خشکسالی/ فقدان، جایگزین آب می‌شود تا شکاف میان «نیاز» و «واقعیت» را در سطح بدن و حس منتقل کند. این تمهید زیباشناختی نه خطای سبک‌شناسانه است و نه تزئین؛ بلکه امکانِ ساختنِ موتیف را دارد. امکانی که اگر در طول اثر تکرار، بسط و شبکه‌سازی می‌شد، شاید نمایش را به سمت تجربه‌ای پیچیده‌تر و ماندگارتر سوق می‌داد.

به نظر می‌رسد جلیل امیری در آثار اخیرش، سودای فاصله گرفتن از رئالیسم اجتماعیِ آشنا را در سر دارد؛ اما این جدایی برای او فرآیندی دشوار و دردآور است، چرا که هویتِ هنری امیری با مؤلفه‌هایی شناخته‌شده گره خورده است. من این نسخه از امیری را زمانی بیش‌ از پیش می‌ستایم که در انتخاب سبک و شیوه، جسورانه‌تر عمل کند. اکنون، او با یک پا در رئالیسم اجتماعی و پای دیگر در میان‌ رئالیسم شاعرانه و رگه‌هایی از رئالیسم جادویی، در نوعی بلاتکلیفیِ فرمیک به‌سر می‌برد. بی‌صبرانه در انتظار روزی هستم که او با دل‌کندن از آنچه تاکنون برایش اعتبار هنری ساخته، جهانی نو و بیانی تازه بیافریند؛ تغییری که اگرچه در گرویِ رنجِ  وداع با داشته‌های پیشین است، اما برای تکاملِ هنری‌اش ضرورتی اجتناب‌ناپذیر می‌نماید.